РАССКАЗЧИК Вальтер Беньямин (перевод А. Белобратова) Маски времени. Эссе о культуре и литературе. - M: Симпозиум. 2004г. 480 стр. I Рассказчик — казалось бы, такое близкое слово — вовсе не так реален для нас в своей жизненной деятельности. Он являет собой нечто такое, что почти отдалено от нас и продолжает отдаляться. Представить Лескова-рассказчика — это значит не приблизиться к нему, а, наоборот, еще больше увеличить дистанцию. Если смотреть на него с определенного расстояния, то крупные и простые черты, определяющие личность рассказчика, берут верх над всем остальным. Скажем точнее, они проявляются в нем так, как для наблюдателя, который правильно выбрал дистанцию и угол зрения, выступают в скале очертания человеческой головы или фигуры животного. К поискам дистанции и угла зрения побуждает нас опыт, который накапливается постоянно. Он говорит нам, что искусство повествования перестает существовать. Все реже встречаются люди, способные что-то рассказать без затей. Все чаще просьба рассказать историю приводит в смущение собравшуюся компанию. Кажется, люди лишаются свойства, которое казалось естественно присущим человеку, самым надежным из всего надежного — способности обмениваться опытом. Причина этого очевидна — опыт теряет ценность. И похоже на то, что, чем дальше, тем больше все погружается в темную бездну. Каждый взгляд в газету подтверждает, что мы опустились еще на ступеньку ниже, что не только внешняя картина мира, но и картина нравственного состояния снова претерпела изменения, которых никто не мог предположить. Этот процесс стал заметен во время войны и с тех пор не может остановиться. Разве мы не видели, что, когда окончилась война, люди возвращались с фронта онемевшими? Не с обогатившимся, а с оскудевшим опытом непосредственного общения. То, что обнаружилось позднее, десять лет спустя, что в потоке послевоенной литературы можно было видеть все, что угодно, только не опыт общения из уст в уста. И это было неудивительно. Потому что никогда еще опыт не был таким обманчивым, какими были стратегия позиционной войны, инфляция в экономике, опыт военных будней и безнравственности властителей. Поколение, которое ездило в школу еще на конке, оказалось под открытым небом, среди природы, где все, кроме облаков, переменилось, а под ними в силовом поле разрушительных потоков и взрывов крошечная хрупкая фигурка человека. II Опыт, передаваемый из уст в уста, — это источник, откуда черпает повествователь. И среди людей, записывающих истории, лучшие те, чья запись максимально приближается к речи многочисленных безымянных рассказчиков. А среди последних есть две разнообразно взаимопроникающие группы. Фигура повествователя принимает реально осязаемый вид только для того, кто представляет себе обе эти группы. «Тот, кто много поездил, может кое-что рассказать», — говорят в народе, думая о рассказчике, прибывшем издалека. Но не менее охотно слушают того, кто, честно работая, прожил жизнь в своей стране и хорошо знаком с ее преданиями и легендами. Если попытаться представить себе древних представителей обеих групп, то одна происходит от оседлых земледельцев, а другая — от мореплавателей-купцов. И действительно, каждая из этих групп создала особый тип рассказчика, а каждый тип сохранял некоторые свои свойства и в последующие времена. Среди новейших немецких авторов Гебель и Готхельф происходят из первой группы, а Зальсфилд и Герсекер — из второй. Но, вообще-то говоря, каждый из этих типов создал только некий основной вид. А реальное возникновение царства повествования на всем его историческом пространстве невозможно без теснейшего взаимодействия и взаимопроникновения этих двух архаических типов. Особенно существенным это взаимопроникновение было в эпоху средневековья с его сознанием первостепенной важности ремесла. Оседлые мастера и странствующие подмастерья работали вместе в одном помещении, и каждый мастер был когда-то подмастерьем, прежде чем обосновался у себя на родине или чужбине. Если крестьяне и мореплаватели были родоначальниками искусства рассказа, то сословие ремесленников стало его вершиной. Здесь сходились вести из далеких мест, принесенные путешественниками, и вести из прошлого, достояние оседлых людей. III Лесков в далеких временах и дальних пространствах чувствовал себя как дома. Он принадлежал к греко-православной церкви и был искренне религиозным человеком, при этом не менее искренним врагом церковной бюрократии. Так как со светскими чиновниками он также имел мало что общего, официальные должности, которые он занимал, были весьма зыбкими. Положение многолетнего российского представителя крупной английской фирмы для его творчества было, видимо, наиболее подходящим. По делам этой фирмы он много ездил по России, и эти путешествия обогащали его как новым жизненным опытом, так и знанием обстоятельств российской жизни. Так, например, он получил возможность познакомиться с сектантством в России, что оставило след в его рассказах. В русских преданиях Лесков находил союзников в своей борьбе против православной церковной бюрократии. Он создал целый ряд повестей-легенд, главный герой которых — праведник, иногда аскет, который по большей части проводит жизнь в скромном и неустанном труде и самым естественным образом становится святым. Мистической экзальтации для Лескова не существовало. Хотя временами он с удовольствием изображал чудесные события, но и в благочестии своем всегда оставался в сфере надежной реальности. Образец он видел в человеке, который хорошо ориентируется в жизни, не слишком углубляясь в ее проблемы. Такова и его собственная позиция в мирских делах. Не вызывает удивления то. что писать он начал поздно, в 29 лет, после нескольких деловых поездок. Его первый опубликованный труд назывался «Почему в Киеве книги так дороги?». Затем последовали статьи о рабочем классе, алкоголизме, полицейских врачах, купцах без занятий. Они предшествовапи появлению повестей и рассказов. IV Ориентация нв практические интересы — это характерное свойство Многих прирожденных повествователей. Еще более определенно, чем у Лескова, это можно видеть, например, у Готхельфа, который давал своим крестьянам хозяйственные советы, у Нодье, занимавшегося проблемой безопасности газового освещения, в том же ряду и Гебель, который стремился наполнить копилку своих читателей кое-какими сведениями из естественной истории. Это и есть смысл каждого настоящего повествования. Тайно или откровенно оно направлено на нечто полезное. Это может быть польза морального порядка, практические указания или, скажем, поговорка, какая-то жизненная мудрость. Во всяком случае рассказчик — человек, который способен дать читателю совет. И если сегодня «дать совет» звучит старомодно, то только потому, что ослабевает потребность обмена опытом. Так что ни себе, ни другому мы не можем теперь ничего посоветовать. Совет — это не столько ответ на вопрос, сколько суждение о продолжении той истории, которая еще происходит. И для начала надо хотя бы иметь возможность ее рассказать (совершенно независимо от того, что человек вообще ровно настолько готов принять советы, в той мере, в какой он согласен говорить о своей ситуации). Совет, вплетенный в материю живой жизни, — это житейская мудрость. Искусство рассказа вымирает точно так же, как мудрость, эпический аспект истины. Это процесс, идущий издалека. И нет ничего более нелепого, чем стремление увидеть в нем явление «упадка» или тем более «модерна». Это, скорее всего, побочное явление светской исторической активности, которая постепенно вытеснила повествование из сферы живой речи и одновременно открыла в нем красоту уходящего. V Самым ранним признаком процесса, который завершился закатом искусства повествования, было возникновение романа в начале нового времени. То, что отделяет роман от рассказа (и от эпического в собственном смысле), — это его обязательная ориентация на книгу. Распространение романа оказалось возможным только с развитием книгопечатания. Традиционное устное эпическое искусство совершенно иного качества, чем то, что составляет основу романа. Оно выделяет роман среди всех других форм прозаического творчества — сказки, саги, даже новеллы, — так как роман не возникает из устной традиции и не входит в нее. Но в первую очередь он отличается от рассказа. Рассказчик черпает свой материал из своего собственного опыта или опыта описанного. И затем превращает его в опыт тех, кто слушает историю. Автор романа находится в изоляции. Место рождения романа — это индивидуум в одиночестве, он больше не может обсуждать свои важнейшие проблемы как пример для других, не может дать или попросить совета. Писать роман — это значит доводить до предела в своем изображении те явления человеческой жизни, которые не поддаются измерению. Находясь в водовороте жизни и рассказывая о нем, роман демонстрирует глубокую растерянность живущего. Первая большая книга этого типа — «Дон Кихот» сразу обнаруживает, что душевное величие, храбрость, готовность помочь одного из самых благородных людей — Дон Кихота, оставшись без всякого совета, не смогли сохранить ни капли мудрости. Когда в течение веков время от времени предпринимались попытки придать роману поучительный характер, — наиболее наглядно это видно в «Годах странствий Вильгельма Мейстера», — то сама форма романа неизбежно начинала трансформироваться. Воспитательный роман, наоборот, ни в коей мере не отступает от структурной основы романа. Интегрируя процесс общественного развития в развитие личности, он находит для законов, управляющих этим процессом, некое весьма непрочное оправдание. Легитимность этих законов соотносится с действительностью очень приблизительно. Сама эта приблизительность в воспитательном романе становится событием. VI Превращение эпических форм в ритмические можно себе представить примерно как те трансформации, которые в течение тысячелетий претерпевает поверхность земли. Формы человеческого общения вряд ли возникали и исчезали быстрее. Роману, начало которому было положено еще в древности, потребовались столетия, прежде чем в эпоху возникновения буржуазии он смог вобрать в себя такие элементы, которые привели к его расцвету. По мере возникновения этих элементов рассказ все более отходил в область архаического, он сумел освоить новое содержание, однако оно ничего не определяло. Поскольку важнейшим инструментом классического капитализма является пресса, мы наблюдаем, как по мере укрепления господства буржуазии появился способ общения, на который, каким бы давним ни было его происхождение, эпические формы до того никогда не имели определяющего влияния. Однако теперь это именно так. И тут обнаруживается, что она не менее чужеродна рассказу, но много опаснее, чем роман, который она, кстати сказать, также подвела к кризису. Этот новый способ общения — информация. Вильмесон (Villemessant), основатель «Фигаро», определил сущность информации в знаменитой формуле: «Моим читателям я имел обыкновение говорить, что пожар на чердаке Латинского квартала важнее революции в Мадриде». Это показывает с полной ясностью, что приходящая издалека информация интересует людей гораздо меньше, чем то, что относится к событиям близкого нам окружения. Вести издалека, будь то пространственно удаленных стран или предания далеких времен, обладают авторитетом, усиливающим впечатление, даже если оно не подлежит проверке. Между тем как информация претендует на немедленную проверку. Это первое, отчего она «сама по себе» представляется «понятной». Зачастую она не более точна, чем вести былых времен. Но если предания часто основаны на чудесах, то непременным условием для информации является убедительность. Именно поэтому она несовместима с самим духом повествования. Если оскудевает искусство повествования, то решающая роль в этом принадлежит именно информации. Каждое утро нам сообщают о новостях во всем мире. Но странных историй нам все равно не хватает. Это происходит потому, что любое сообщение сопровождается объяснением. Иными словами, почти ничто из происходящего не является предметом рассказа, все достается информации. Теперь уже искусство рассказа наполовину в том и состоит, чтобы, описывая какое-то событие, избежать объяснений. Тут Лесков — великий мастер (вспомним хотя бы пьесы «Обман» и «Белый орел»). Сюжет чрезвычайный, чудесное излагается с невероятной доскональностью, психологические объяснения происходящего совершенно не навязываются читателю. Ему предоставлена полная возможность трактовать дело так, как он его понял. Так повествование получает размах, недоступный информации. VII Лесков учился у древних. Первым повествователем греков был Геродот. В 14-й главе третьего тома его «Истории» есть сюжет, из которого многому можно научиться. Он рассказывает о Псаммените. Когда египетский фараон Псамменит был разбит и пленен царем персов Камбисом, последний стремился к тому, чтобы унизить пленника. Он приказал выставить Псамменита на дороге, по которой должно было проследовать триумфальное шествие персов. Дальше он устроил так, чтобы пленник увидел свою дочь, которая, теперь рабыней, шла с кувшином к колодцу. Наблюдая этот спектакль, все египтяне стенали и причитали, один только Псамменит стоял неподвижно и молчал, глядя в землю. И затем когда он увидел, как вместе с другими ведут на казнь его сына, он опять-таки остался неподвижным. Но чуть позже, узнав среди пленных своего старого верного слугу, он начал бить себя по голове, выказывая тем глубокую печаль. Из этой истории видно, что значит настоящее повествование. Информация представляет интерес тогда, пока она нова. Она живет только в этот момент, она должна исчерпать и объяснить себя, не теряя времени. Иное дело — рассказ. Он не растрачивает себя. Концентрируя и сохраняя свою силу, он еще долго способен развиваться. Так, Монтень вернулся к истории египтянина и спрашивал себя: «Почему он был охвачен скорбью только при виде слуги?» И отвечает: «Он был так переполнен горем, что это стало последней каплей, чтобы прорвать плотину». Это сказал Монтень. Но можно подумать и по-другому: «Судьба детей не тронула фараона, потому что это его собственная судьба». Или еще так: «На сцене нас трогает многое, что оставляет равнодушным в жизни. Для фараона этот слуга — актер». Или: «Острая душевная боль накапливается и прорывается только тогда, когда наступает разрядка. Взгляд на слугу стал такой разрядкой». Геродот не объясняет ничего. Совершенно сухой рассказ. Именно поэтому история из жизни Древнего Египта спустя века еще способна вызывать удивление и потребность подумать. Подобно семенам, пролежавшим тысячелетия в безвоздушном пространстве пирамид и сохранившим всхожесть. VIII Ничто так не сохраняет в памяти рассказ, как целомудренное немногословие, которое не допускает никакого психологического анализа. И чем естественнее выглядит у рассказчика отсутствие психологических нюансов, тем больше оснований рассчитывать на то, что история останется в памяти слушателя, тем полнее она включается в его собственный опыт, тем с большим удовольствием рано или поздно он будет рассказывать ее другим. Этот процесс ассимиляции, происходящий где-то в глубине, требует душевной разрядки, которая достигается все труднее и труднее. Если сон — это максимальная разрядка физического напряжения, то скука — то же самое для душевного. Скука — это волшебная птица, она высиживает яйца опыта. Шум листвы в лесу может ее спугнуть. Ее гнезда, те виды деятельности, которые связаны со скукой, в городах уже вымерли да и в деревне в значительной степени. Поэтому утрачивается способность слушать и вовсе исчезает общность слушающих. Искусство рассказывать истории состоит в том, чтобы иметь возможность и в дальнейшем продолжать рассказ. Оно исчезает, когда истории не запоминаются. Оно исчезает потому, что рассказчик перестает ткать и прясть, в то время, как его слушают. Чем более слушатель увлечен рассказом, тем лучше он запоминает. Если он захвачен ритмом рассказа, тогда он слушает так, что способность самому ее потом рассказывать возникает сама собой. Так возникает эта сеть, в которую вплетается талант рассказчика. Сеть, которая создавалась тысячелетиями в кругу древнейших форм ремесел, а сегодня расплетается со всех концов. IX Рассказ, долго существовавший среди селян, мореплавателей, позднее горожан, и сам в конце концов стал ремесленной формой общения. Суть рассказа не в том, чтобы рассказать о деле в чистом виде, о деле «самом по себе», как в информации или рапорте. Он погружает это дело в жизнь рассказчика, чтобы затем вновь извлечь его оттуда. Оно оставляет в рассказе след рассказчика, как на поверхности глиняной миски отпечатали след руки гончара. Это склонность рассказчика начинать историю с изображения обстоятельств, в которых он сам пережил то, что предстоит рассказать, если история вообще не повествует о событиях собственной жизни. Лесков начинает «Обман» с описания поездки по железной дороге, во время которой он якобы услышал от случайного попутчика о событиях рассказа. В другом случае он вспоминает похороны Достоевского, где познакомился с героиней рассказа «По поводу Крейцеровой сонаты», или оказывается в обществе любителей чтения, где говорилось о случае, ставшем сюжетом «Интересных мужчин». Так, его «след постоя» ощущается в рассказах, след если не участника событий, то того, кто о них сообщает. Между прочим, это практическое искусство повествователя Лесков и сам воспринимал как ремесло. «Писательство, — говорится в одном из его писем, — это для меня не свободное искусство, а ремесло». Неудивительно, что ремесло воспринималось им как нечто близкое, тогда как индустриальный прогресс оставался для него чуждым. Толстой, видимо понимавший это, касался иногда самого главного качества дара Лескова-повествователя, называя его первым, «кто указал на несовершенство экономического прогресса. ...Странно, что так много читают Достоевского... И наоборот, я просто не понимаю, почему не читают Лескова. Он правдивый писатель». В его лукавой, озорной истории «Левша», нечто среднее между легендой и шванком, Лесков восславил народное искусство тульских ювелиров. Шедевр их мастерства — стальная блоха попала на глаза Петру Великому и убедила его в том, что русским нечего стыдиться англичан. Духовный облик того круга ремесленников, из которого происходит автор, должно быть, никогда не был изображен столь значительным, как у Поля Валери. Он говорит о замечательных явлениях в природе, безукоризненных жемчужинах, прекрасно выдержанных винах, совершенно созданных существах и называет их «бесценным творением длинной цепи аналогичных причин». Это скопление причин имеет лишь одну границу во времени — совершенство. «Этой терпеливой работе природы, — говорит дальше Валери, — человек когда-то подражал. Миниатюры, поразительная, великолепная резьба по слоновой кости, необыкновенно красиво обработанные камни, творения из лакированного дерева или живописные полотна, краски на которых ложатся тонкими, прозрачными слоями один на другой... — все эти создания терпеливых самоотверженных усилий теперь исчезают, и прошли те времена, когда время не имело значения. Сегодня человек уже не занимается тем, чего нельзя было бы сократить». В самом деле, человеку удалось сократить даже повествование. Мы наблюдали возникновение short story, который полностью порвал с устной традицией и уже не допускает, чтобы тонкие прозрачные слои покрывали друг друга, он дает очень точную картину того, каким способом совершенный рассказ вычленяется и выступает из наслоений последующих вариантов. X Валери заканчивает свои наблюдения следующей фразой: «Кажется, что, чем меньше люди думают о вечности, тем менее они стремятся к продолжительной работе». С давних времен самым мощным источником мыслей о вечности была Смерть. Если эта мысль исчезает, то мы можем сделать вывод, что изменился облик смерти. Оказывается, это изменение того же порядка, как и то, что потребность в передаче опыта исчезала по мере того, как оскудевало искусство повествования. Можно проследить, как в течение веков в общинном сознании мысль о смерти теряла осязаемость и силу воздействия. На своих последних этапах этот процесс заметно ускорился. А на протяжении XIX века буржуазное общество с помощью гигиенических, социальных, частных и общественных мероприятий получило побочный результат, который возможно был в подсознании его главной целью: у людей появилась возможность быть избавленными от необходимости смотреть на умирающего. Умирание, когда-то публичное событие в жизни отдельного человека, высокий пример для других (вспомним средневековые картины, где на смертном одре человек лежит как не троне, а в распахнутых дверях дома умирающего теснится народ), в новое время все более вытесняется из поля зрения живущих. Когда-то не было дома, даже комнаты, где кто-нибудь когда-то не умер. В средние века воспринимали пространственно и те значительные слова, которые были сказаны о чувстве времени в надписи на песочных часах в Ибице: «Ultima multis». Сегодня граждане находятся в помещениях, не запятнанных смертью, а, когда дело приближается к концу, наследники выпроваживают их в санатории или больницы. Но дело в том, что не знание и мудрость человека, а прежде всего прожитая им жизнь — а именно из этого материала создаются истории — получает смысл традиции на смертном одре. Подобно тому как в душе человека при жизни приходит в движение целая вереница образов, состоящая из меняющихся обликов собственной личности, в которых он, сам того не сознавая, встречается с самим собой, так на его лице, в мимике и взглядах возникает незабываемое, что придает необычайное значение всему, что его касается. Пусть это будет последний нищий, умирая он делается значительным в глазах живых. Этот авторитет смерти стоял у колыбели искусства рассказа. XI Смерть — это разрешение рассказать обо всем. Смерть одолжила рассказчику свой авторитет. Иными словами, его истории возвращают к истории природы. В очень наглядной форме это замечательно выражено не-сравненным Иоганном Петером Гебелем. В «Сокровищнице рейнских друзей» есть история «Нежданное свидание». Она начинается с помолвки молодого парня, который работает в Фалунских рудниках. Накануне свадьбы под землей, в своей штольне, он умирает смертью горняка. Невеста хранит ему верность и после смерти и живет так долго, что глубокой старушкой узнает своего жениха, когда однажды из заброшенной штольни извлекли труп, который под воздействием железного купороса не подвергся разложению. После этого свидания смерть и взяла ее. И когда в ходе рассказа Гебель почувствовал необходимость показать все эти долгие годы, он сделал это следующим образом: «За это время город Лиссабон в Португалии был разрушен землетрясением, окончилась Семилетняя война, умер император Франц Первый, был отменен Орден иезуитов, Польша подверглась разделу, императрица Мария Терезия скончалась, казнили Шруензе, Америка стала независимой, а французы и испанцы объединенными лиями не смогли захватить Гибралтар. Турки блокировали генерала Штейна в Фетеранской пещере в Венгрии, а император Иосиф тоже умер. Шведский король Густав завоевал русскую Финляндию, началась французская революция и долгая война, император Леопольд Второй также сошел в могилу. Наполеон захватил Пруссию, англичане бомбили Копенгаген, а землепашцы сеяли и собирали урожай. Мельники мололи, кузнецы ковали, а горняки добывали металлы в своей подземной мастерской. И когда в Фалуне в 1809 году...» Никогда еще ни один повествователь не вплетал так тесно свой рассказ в историю, как это сделал Гебель посредством такой хронологии. Прочтите ее внимательно. Смерть появляется с такой же ритмичной регулярностью, как косцы, которые в своей процессии на соборных часах ровно в полдень поворачивают назад. XII Любое исследование определенной эпической формы должно решить вопрос о том, как эта форма соотносится с летописью истории. Более того, можно пойти дальше и подумать о том, не является ли она равнодушной по отношению к творческому началу среди всех этих форм. Тогда можно было бы сказать, что написанная история соотносится с эпическими формами так, как белый свет — с цветами спектра. Как бы там ни было, но среди эпических форм нет ни одной, которая воспринималась бы в чистом, лишенном всяких красок свете исторической летописи, неоспоримая, как хроника. В широком спектре хроники способы, которыми можно рассказывать, различаются как оттенки одного и того же цвета. Хронист — это рассказчик истории. Вспомним то место из Гебеля, оно звучит совершенно как хроника, и мы сможем без труда увидеть разницу между тем, кто пишет историю, — историком и тем, кто ее рассказывает, — хронистом. Историк обязан так или иначе объяснять события, с которыми он имеет дело, он ни в коем случае не может удовлетвориться тем, чтобы просто продемонстрировать их как образцы движения жизни. Между тем именно так поступает хронист, особенно ярко это проявляется у классических представителей этого жанра в средние века, именно они были предшественниками летописцев новейшего времени. Исходя из того, что в основе их описания истории лежит некая божественная идея спасения, они заранее отвергали задачу какого-либо доказательного объяснения. Оно заменяется таким истолкованием, которое не исходит из четкого соотнесения определенных событий, а пытается понять, как они укладываются в великое, непостижимое движение жизни. Окажется ли ход вещей обусловленным исторической идеей спасения или естественными причинами, не имеет значения. В каждом рассказчике заключен хронист в трансформированной, светской форме. Лесков — один из тех, чье творчество наиболее ярко демонстрирует это. Хронист с ориентацией на идею спасения и простой рассказчик так тесно переплелись в его творчестве, что иной раз трудно различить, что является канвой этой ткани — золото религиозного или многоцветие светского взгляда на жизнь. Вспомним рассказ «Александрит», который возвращает читателя к тому, «что все это было в старину, когда и камни в недрах земли, и планеты в выси небесной — все были озабочены в судьбе человека, а не нынче, когда и в небесах горе, и под землею — все охладело к судьбе сынов человеческих и несть им оттуда ни гласа, ни послушания. Все вновь открытые планеты уже не получили никаких должностей для гороскопов, много есть и новых камней, и все они смерены, свешены; сравнены по удельной тяжести и плотности, и затем ничего они нам не вещают, ни от чего не пользуют. Прошел их черед говорить с человеком ...». Как видно, течение жизни, передаваемое в этом рассказе Лескова, едва ли возможно однозначно истолковать. Идет ли здесь речь об идее спасения или естественных процессах? Ясно лишь одно — это именно течение жизни вне каких-либо собственно исторических категорий. Время, когда человек жил в гармоничном созвучии с природой, давно позади, говорит Лесков. Шиллер называл это время эпохой наивной поэзии. Рассказчик сохраняет ему верность, его взгляд не отрывается от того циферблата, перед которым проходит процессия, где смерть, смотря по обстоятельствам, выступает то предводителем, то жалким запоздавшим гостем. XIII Редко отдают себе отчет в том, что наивное отношение слушателя к рассказчику возникает из желания запомнить услышанное. Приманка для непосредственного слушателя — это возможность убедиться в том, что услышанное удастся потом пересказать. Память — это главное эпическое свойство. Только обширная память позволяет, с одной стороны, охватить ход вещей и, с другой — смириться с их исчезновением, с могуществом смерти. Неудивительно, что для простого человека из народа, каким его однажды придумал Лесков, царь, центр вселенной, где разыгрываются его истории, обладает прекрасной памятью. «Наш император, — говорится там, — и вся его семья имеют удивительную память». Мнемозина вспоминающая была у греков музой эпического искусства. Это имя приглашает наблюдателя обратиться назад к всемирно-историческому водоразделу. Дело в том, что если записываемое по воспоминаниям — летопись представляет собой нечто творчески индифферентное среди различных эпических форм (как крупная проза творчески индифферентна в отношении стихотворных размеров), то ее старейшая форма — эпос в силу чего-то вроде творческой индифферентности включает в себя рассказ и роман. Когда же с течением времени роман стал отделяться от родной почвы — эпоса, оказалось, что художественный элемент эпического — память выявляется в нем совсем по-иному, чем в рассказе. Воспоминание создает цепь той традиции, которая сообщает о происходящем от поколения к поколению. Оно составляет художественный элемент эпики в широком смысле. Оно охватывает все особые художественные типы эпического. Среди них на первом месте тот, который воплощает рассказчик. Воспоминание образует сеть, соединяющую все истории. Одна история следует за другой так, как это часто бывало у великих рассказчиков, особенно восточных. В каждой такой истории живет Шехерезада, которой в любой момент рассказа может прийти в голову новая история. Это и есть эпическая память и собственно художественное в рассказе. Существует и некая противоположность этому — это художественная субстанция, существующая прежде всего в романе, то есть собственно в эпосе, еще не отделившаяся от того художественного, что скрыто в рассказе. Впрочем, в эпосах это иногда ощущается. Например, в торжественных местах у Гомера, как обращение к музам в начале. В таких случаях заявляет о себе увековечивающая память романиста, противоположная короткой памяти рассказчика. Первое относится к одному герою, одному неверному пути, одному бою, второе — ко многим рассеянным событиям. Иными словами, память как художественная основа романа существует рядом с воспоминанием, художественным качеством рассказа, после того как с распадом эпоса единство происхождения обоих жанров нарушилось воспоминанием. XIV «Никто, — сказал Паскаль, — не умирает таким бедным, чтобы ему нечего было оставить после себя». Это, конечно, касается и воспоминаний, правда, они далеко не всегда находят наследников. Романист принимает такое наследство, и часто с глубокой меланхолией. В одном романе Арнольда Беннета о покойной говорится, что она вообще ничего не имела от действительной жизни. Именно так обычно и выглядит то наследство, которое достается романисту. Что касается этой стороны вопроса, то важнейшую мысль высказал Георг Лукач, который видел в романе форму трансцендентальной безродности. Вместе с тем, согласно Лукачу, роман — это единственная форма включения времени в число основополагающих принципов. «Время, — говорится в «Истории романа», — может стать основополагающим только тогда, когда прервется связь с трансцендентальной родиной... Только в романе смысл отделяется от жизни, то есть существенное от временного. Можно даже рискнуть утверждать; все внутреннее содержание романа есть не что иное, как борьба против могущества времени... И отсюда возникают... порожденные подлинной эпикой переживания времени: надежда и воспоминание... Только в романе возможно... творческое... воспоминание, которое точно изображает и трансформирует объект... Дуализм внутреннего и внешнего мира может быть «преодолен» для субъекта только тогда, когда он сможет увидеть... единство всей своей жизни на основе воспоминания о сконцентрированном потоке прошлой жизни... Понимание этого единства... — это постижение с помощью интуитивного предчувствия недоступного и потому не подлежащего обозначению смысла жизни"». «Смысл жизни» — это действительно то главное, вокруг чего организуется роман. Но сам вопрос о смысле жизни есть не что иное, как выражение беспомощности, сразу ощущаемой читателем при вступлении в эту написанную жизнь. Тут «смысл жизни», там «мораль истории», именно эти объявленные цели противопоставляют роман и рассказ, по ним можно судить, насколько различное место занимают эти формы искусства. Если самым ранним совершенным образцом романа является «Дон Кихот», то самым поздним можно, видимо, считать «Воспитание чувств». В последних словах этого романа смысл, определявший каждое действие в эпоху, когда обозначилось начало упадка буржуазного общества, выглядит как дрожжи на дне кубка жизни. Фредерик и Делорье вспоминают о днях своей юности, когда они были друзьями. Тогда произошла небольшая история: как-то они украдкой, с опаской отправились в публичный дом родного города с единственной целью — вручить патронессе букет цветов из собственного сада. Об этом случае они вспоминали три года спустя, и каждый дополнял другого. «Может быть, это самое прекрасное, что было в нашей жизни», — говорил Фредерик, когда история была рассказана. «Да, ты, наверное, прав, это было самое прекрасное в нашей жизни», — согласился Делорье. Это признание стоит в конце романа, такой коней подходит в сущности только для рассказа. Ведь нет такого рассказа, который не давал бы права на вопрос: а что было дальше? Между тем как роман ни при каких обстоятельствах не может переступить ту границу, где, поставив слово «конец», он пригласил бы тем самым читателя, ощутившего смысл жизни, придать ему характер ощутимой реальности. XV Тот, кто слушает историю, пребывает в обществе рассказчика, даже тот, кто читает, тоже отчасти находится в обществе. Читатель романа совершенно один. Больше, чем любой другой читающий. (Даже в стихах обычно как бы слушаешь произносимые голосом слова.) В своем одиночестве читатель романа стремится освоить свой материал более основательно, чем все остальные. Он готов с жадностью проглотить его весь без остатка. Он хватает и поглощает материал, как огонь в камине уничтожает поленья. Напряжение, пронизывающее роман, очень напоминает сквозняк, который раздувает пламя в камине и заставляет его играть. На сухом материале разгорается жгучий интерес читателя. Что этот значит? «Человек, который умирает в 35 лет, — сказал однажды Мориц Хайман, — каждый момент своей жизни является человеком, который умирает в 35 лет». Нет ничего сомнительнее этой мысли. И все-лишь потому, что неправильно использована грамматическая форма времени. Истина, которая имелась здесь в виду, звучит по-настоящему вот как: человек, который умер в 35 лет, будет в воспоминаниях в каждый момент своей жизни казаться человеком, который умирает в 35 лет. Иными словами, мысль, которая не придает смысла реальной жизни, непререкаема для жизни, о которой вспоминают. Именно так лучше всего можно показать сущность героя романа. «Смысл» его жизни раскрывает только его смерть. Однако читателя романа интересуют люди, по которым он может понять «смысл жизни». Поэтому он должен так или иначе быть готовым к тому, чтобы пережить их смерть. На худой конец косвенно, поскольку роман окончен. Но лучше непосредственно. Как читатель может узнать, что смерть уже ожидает героя романа, что это будет определенная смерть в совершенно определенном месте? Это тот вопрос, который питает интерес читателя к тому, что происходит в романе. Итак, роман значителен не тем, что он чему-то учит, показывая нам чужую судьбу, а тем, что пламя, сжигающее эту судьбу, отдает нам то тепло, какого мы никогда не получим от собственной жизни. То, что читателя влечет к роману, — это надежда согреть свою остывающую жизнь перед смертью. XVI Горький говорил, что Лесков — это писатель, глубоко укоренившийся в народе и совершенно незатронутый чужими влияниями. Великий повествователь всегда укоренен в народе, прежде всего это касается характера писательской техники, так сказать ремесла. Стиль крестьянина, мореплавателя, горожанина отражен в этой технике в разных стадиях и степенях экономического развития, точно так же разнообразны и понятия, в которых для нас определяется накопленный опыт. (Не говоря уже о существенной доле участия, внесенной в искусство повествования сословием торговцев. Их роль в меньшей мере заключается в том, чтобы усиливать воспитательный смысл рассказа, чем в привлечении внимания слушателя с помощью утонченных хитросплетений. Глубокий след этого виден в историях «Тысяча и одной ночи».) Короче говоря, понятия, за которыми скрывается все богатство множества повествований, исключительно разнообразны несмотря на ту элементарную роль, которую рассказ играет в обычной жизни человека. Религиозное начало, которое так осязаемо у Лескова или Гебеля, представляется естественно включенным в педагогическую перспективу просвещения, у По это какая-то зашифрованная традиция и, наконец, у Киплинга — последнее прибежище в жизненном пространстве британских моряков и солдат колониальных войск. При этом общим для великих повествователей является легкость, с какой они, как по лестнице, переходят вверх и вниз по ступенькам своего опыта. Лестница эта, которая устремляется внутрь земли или теряется в облаках, есть образ коллективного опыта, при этом глубочайший шок опыта индивидуального, — смерть не является для него препятствием или пределом. «И если они не умерли, то живы еще и сегодня», — говорится в сказке. Сказка, которая и по сей день первый советчик для детей, потому что когда-то она была первым советчиком для человечества, продолжает существовать в рассказе. Первым подлинным рассказчиком был и остается сказочник. Там, где нужен был добрый совет, сказка его давала, где было больше беды, сказка всегда помогала. Это была мифическая беда. А сказка сообщает весть о том, что в давние времена предпринимало человечество, чтобы стряхнуть с себя кошмар мифа, камнем лежавшего на сердце. Мы видим это в образе дурачка — человек изображает из себя дурачка в борьбе против мифа, так же как в образе младшего брата. По мере отдаления от мифических древних времен шансы их возрастают. Это видно и в образе того, кто отправился в путь, чтобы научиться страху, но все, чего мы боимся, становится понятным. Мы видим на примере умного, что вопросы, которые задает миф, просты, как вопросы сфинкса. На примере зверей, которые приходят на помощь ребенку в сказке, мы видим, что природа служит не только мифу, но гораздо более охотно существует рядом с человеком. Самое правильное — так сказка когда-то учила человечество и так учит до сих пор детей — противостоять мифическим силам мира хитростью и веселостью. (Таким образом, сказка видит два полюса мужества в диалектическом соотношении: мужество низшего сорта [т. е. хитрость] и веселость.) Раскрепощающее волшебство, которым обладает сказка, не вводит природу в игру каким-то мифическим образом, но как бы намекает на некий контакт с раскрепощенным человеком. Взрослый человек ощущает этот контакт лишь время от времени, а именно когда он счастлив. Для ребенка контакт приходит из сказки и делает его счастливым. XVII Мало кто из повествователей сохранил столь тесное родство со сказкой, как Лесков. Здесь речь идет о тенденциях, которые поддерживались догмами греко-католической церкви. В ее догматике, как известно, особую роль играет отвергнутая римской церковью идея Оригена об апокатастасисе — принятии в рай каждой души. Лесков находился под большим влиянием Оригена. Он намеревался перевести труд Оригена «О началах». В духе русских народных верований он понимал воскресение не как просветление, а скорее (в смысле, близком к сказке) как избавление от колдовства. Такое толкование Оригена легло в основу «Очарованного странника». Здесь, как и во многих других произведениях Лескова, мы видим нечто среднее между сказкой и легендой. Это отчасти похоже на то среднее между сказкой и сагой, о чем говорит Эрнст Блох, принимая в определенном смысле наше противопоставление мифа и сказки. «Нечто среднее между сказкой и сагой, — говорится там, — это то, что есть в саге не собственно мифического, мифическое, которое есть нечто сковывающее и статичное и, однако, остается внутри человека. Такими „мифическими“ в саге являются основополагающие образы, прежде всего очень древние, как, например, пара Филимон и Бавкида, сказочно отвлеченные и при этом спокойные, как сама природа. Такое же соотношение существует и в гораздо менее значительных исконных понятиях Готхельфа, местами он отнимает у саги качество таинственности, спасая свет жизни, человеческий, свойственный жизни свет, спокойно горящий внутри и снаружи». «Сказочно отвлеченными» кажутся существа, которые несут на себе главное свойство образов Лескова — праведники. Павлин, Фигура, тупейный художник, вожатый медведя, человек на часах, готовый прийти на помощь, — все они, воплощение мудрости, доброты, утешения в мире, толпятся вокруг повествователя. Все они, несомненно, пронизаны качествами его матери. Лесков рассказывает о ней как о человеке необыкновенной доброты, совершенно неспособном причинить страдания людям. И даже животным. Из сочувствия всему живому она не ела ни мяса, ни рыбы. На упреки отца отвечала, что сама вырастила этих животных и они ей как дети. Ведь нельзя же поедать собственных детей. В гостях она тоже не ела мяса и объясняла, что видела этих коров живыми, так что они как будто ее знакомые. Нельзя ведь есть своих знакомых! Праведник — это защитник всякой твари и в то же время ее высшее воплощение. У Лескова — в нем есть что-то от матери, — иногда это нечто приобретает мифическую окраску (правда, при этом создается угроза для сказочной чистоты). Характерен в этом смысле герой повести «Котин доилец и Платонида». Этот главный герой, крестьянин Пизонский, — двуполое существо. Двенадцать лет мать воспитывала его как девочку. Затем наступает зрелость и мужского и женского начал. И эта двуполость символизирует «божьего человека». Для Лескова таким образом достигается вершина физического существования, которая являет собой мост, соединяющий земное и небесное. Потому что эти земные, могучие материнские, мужские образы, которые все вновь и вновь возникают в сюжетах Лескова, лишены в расцвете сил естественного полового влечения. При этом речь не идет о воплощении аскетического идеала, воздержание этих праведников так малоиндивидуально, что становится чем-то принципиально противоположным необузданной страсти, изображенной писателем в повести «Леди Макбет Мценского уезда». Если напряженность взаимоотношений между Павлином и этой купчихой позволяет увидеть размах физической жизни, то иерархия физических существ Лескова не в меньшей степени показывает ее глубину. XVIII Иерархия физического мира, вершину которого составляют праведники, имеет много ступеней вниз, в неживое. При этом необходимо учесть одно особое обстоятельство. Этот физический мир Лесков воспринимает не только в человеческом голосе, но и том, что можно было бы обозначить названием одного из самых значительных его произведений — «Голос природы». Повесть рассказывает о мелком чиновнике Филиппе Филипповиче, он прилагает все усилия, чтобы заполучить в качестве постояльца фельдмаршала, который проездом должен остановиться в городке. Это ему удалось. Гостю, сначала удивлявшемуся столь настойчивому приглашению чиновника, позднее начинает казаться, что он узнает в нем кого-то, с кем встречался прежде. Но кто это? Он не может вспомнить. Странно, что хозяин вовсе не намерен ни о чем напоминать. Наоборот, день за днем он уговаривает высокого гостя, что рано или поздно «голос природы» даст о себе знать. Так продолжается какое-то время, пока наконец незадолго перед отъездом гость позволяет хозяину по просьбе последнего дать «голосу природы» прозвучать вслух. Жена хозяина удалилась, чтобы вернуться с большим, до блеска отполированным медным рожком и передать его мужу. Он взял рожок, поднес его к губам и словно преобразился. Он надул губы и раздался звук, мощный словно раскаты грома. Фельдмаршал воскликнул: «Стой! Вспомнил, брат. Теперь я тебя узнаю! Ты музыкант охотничьего полка, которого я как честного малого отправил следить за жуликами из интендантской службы». — «Точно так, ваша светлость, — ответил хозяин, — я не хотел сам напоминать вам об этом, я хотел, чтобы прозвучал „голос природы“». То, как глубокий смысл этой истории скрыт за глуповатой формой, дает представление о юморе Лескова. В той же истории этот юмор проявляется еще более скрыто. Мы думали, что мелкого чиновника «как честного малого отправили следить за жуликами из интендантской службы». Так говорится в конце сцены узнавания. Однако в самом начале истории о хозяине сообщается следующее: все жители городка его знали и было им известно, что он не занимал высоких постов, он не был ни государственным чиновником, ни военным, а всего лишь маленьким сторожем маленькой провиантской I конторы, где вместе с крысами он грыз государственные сухари и сапожные подметки. А со временем нагрыз себе на хорошенький деревянный домик. Здесь проявляется традиционная симпатия Лескова ко всякого рода плутам и мошенникам. Свидетельством этого может быть вся литература шванков. Эта симпатия остается и на вершинах искусства: Гебеля и всех его героев неизменно сопровождали отмычки и подобные вещи. Однако и для Гебеля главную роль на подмостках жизни играет праведник. Но поскольку никто не может с ней справиться, то она переходит от одного к другому. То это бездельник и плут, то ростовщик, то дурачок, который вступает в игру, чтобы тоже исполнить свою партию. Это всегда гастроль, каждый раз моральная импровизация. Гебель — казуист. Он ни в коем случае не разделяет никакого принципа, однако и не отвергает ничего, потому что каждый принцип может однажды оказаться инструментом праведника. Сравним позицию Лескова. В своем рассказе «По поводу Крейцеровой сонаты» он утверждает, что в основе его размышлений лежат скорее практические вопросы, чем абстрактная философия или высокая мораль, однако все равно он склонен продолжать мыслить именно так. Но в общем-то моральные катастрофы в произведениях Лескова по сравнению с моральными эпизодами у Гебеля — это как мощный молчаливый поток Волги с маленьким мельничным ручьем. В своих исторических повестях Лесков часто изображает такие сокрушительные страсти, которые сравнимы с гневом Ахилла или ненавистью Хагена. Поразительно, с какой силой этот писатель способен нагнетать мрачный ужас мира и как величественно зло поднимает свой скипетр. Лесков — и это, видимо, одна из немногих точек соприкосновения его с Достоевским, — без сомнения, знал такое состояние духа, когда он был близок к этике антиномизма. Необузданные натуры в его «Рассказах из старых времен» в своих грубых страстях доходят до последнего предела. Но именно такой предел мистики воспринимали как момент, когда полная развращенность переходит в святость. XIX Чем глубже Лесков спускается по лестнице физического существования, тем очевиднее его взгляды приближаются к позиции мистиков. При этом, как мы еще увидим, многое свидетельствует о том, что тут проявляются и личные свойства натуры писателя. Устремляться в глубины неживой природы решались лишь очень немногие, в новейшей прозе редко встретишь произведения, в которых так ясно звучит голос безымянного повествователя, существовавшего еще до всякой письменности, как в истории Лескова «Александрит». Она повествует о камне — пиропе. Камень является низшей ступенью творенния. Но для рассказчика она непосредственно примыкает к высшей ступени. В этом полудрагоценном камне — пиропе рассказчику дано увидеть пророчество окаменевшей неживой природы по отношению к тому историческому миру, в котором он сам живет. Этот мир есть мир Александра II. Рассказчик или, вернее, человек, которому он приписал свое знание, каменотес по имени Венцель, достиг в своем искусстве необычайных высот. Его можно поставить рядом с тульскими серебряных дел мастерами и утверждать, что — в том смысле, как это видит Лесков, — этот ремесленник, достигший совершенства, имеет доступ в святая святых творимого царства творения. Воплощение праведности. Вот как говорится об этом каменотесе: «...он вдруг схватил меня за кольцо с александритом, который теперь при огне был красен, и закричал: — Сыны мои! чехи! Скорей! Смотрите, вот-вот тот вещий русский камень, о котором я вам говорил! Коварный сибиряк! он все был зелен, как надежда, а к вечеру облился кровью. От первозданья он таков, но он все прятался, лежал в земле и позволил найти себя только в день совершеннолетия царя Александра, когда пошел его искать в Сибирь большой колдун, волшебник, вейделота... — Вы говорите пустяки, — перебил я. — Этот камень нашел не волшебник, а ученый — Норденшильд! — Колдун! Я говорю вам, колдун, — закричал громко Венцель. — Смотрите, что это за камень! в нем зеленое утро и кровавый вечер... Это судьба, это судьба благородного царя Александра! Старый Венцель отвернулся к стене, опер голову на локоть и... заплакал». Значение этого рассказа вряд ли можно понять, если не обратиться к словам Поля Валери, сказанным совсем в другой связи. «Наблюдение художника, — говорит он, — может достигать почти мистической глубины. Предметы, к которым он обращается, утрачивают имена: тень и свет создают новые особые системы, ставят особые вопросы, не относящиеся к науке, не связаны с какой-то практикой; свое существование и ценность они обретают исключительно в неких аккордах, возникающих между душой, рукой и глазом того, кто рожден услышать их в себе и выразить». Душа, глаз и рука рассматриваются вместе. Взаимодействуя они определяют практику. Нам эта практика уже неизвестна. Роль руки в производстве стала гораздо скромнее, а место, которое она занимала в рассказывании, значительно меньше. (Ведь рассказывание, если брать его чувственную сторону, отнюдь не только работа голоса. Для настоящего повествователя очень важно движение руки, когда она знакомыми жестами разнообразно подчеркивает то, о чем идет разговор.) Та известная координация души, глаз и руки, о которой говорит Валери, — это практическая сторона, с которой мы неизбежно сталкиваемся там, где возникает искусство повествования. Можно пойти еще дальше и спросить себя, не является ли позиция повествователя по отношению к своему материалу, то есть к человеческой жизни, сама по себе чисто практической. Не состоит ли его задача именно в том, чтобы обработать сырой материал собственного и чужого опыта, превращая его в нечто солидное, полезное и уникальное. Речь идет здесь о такой обработке, представление о которой, скорее всего, может дать поговорка, если воспринимать ее как понятийный знак рассказа. Поговорки можно сравнить с руинами, оставшимися на месте старых историй, и как плющ обвивает старые стены, так их окружает мораль. С этой точки зрения рассказчик относится к учителям и мудрецам. Он знает, как надо поступать, не как поговорка — для отдельных случаев, а как мудрец — для многих. Потому что ему дано охватить взглядом всю прошлую жизнь. (Кстати сказать, жизнь, вобравшую в себя не только собственный, но и чужой опыт. К этому добавляется и то, что рассказчик знает только по слухам.) Его дар состоит в том, чтобы рассказать о своей жизни, достоинство требует рассказать о ней все. Рассказчик — это человек, который мог бы фитиль своей жизни полностью сжечь в пламени рассказа. На этом основано то ни с чем не сравнимое ощущение, которое возникает при соприкосновении с рассказчиками Лесковым или Гауфом, По или Стивенсоном. Рассказчик — это тот человек, в котором праведник встречается с самим собой.